Derechos de autor 2015 Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte
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Resumen
Revisión de la investigación sobre la escultura románica española de hacia 1070-1200. Los problemas metodológicos analizados incluyen la definición de "románico", las fuentes locales e importadas para la escultura arquitectónica de la Península Ibérica, el impacto del patronazgo y de la peregrinación a Santiago de Compostela, la disyunción entre documento y monumentos, y las cronologías dispares de los monumentos más significativos de la Península. Los edificios examinados incluyen León, Jaca, Frómista, Compostela, Silos, Pamplona, San Juan de la Peña y Zaragoza. Igualmente se han tenido en cuenta estudios iconográficos y métodos adecuados a las especiales circunstancias de la España medieval.
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Citas
Fue Émile MÁLE quien promovió ambas ideas, L’art religieux du Xlle siècle en France, París, 1.ª ed. 1922. Mis citas se refieren a la traducción inglesa, Religious Art in France: The Twelfth Century, ed. Harry BOBER, trad. M. Mathews, Princeton, 1978. Véase cap. I, “The Birth of Monumental Sculpture: Influence of Manuscripts”; cap. V, “Enrichment of the Iconography: Suger and His Influence”: y “Editor’s Forward”, esp. XX.
Fue Arthur KINGSLEY PORTER quien utilizó el término «ortodoxo» para caracterizar la teoría de que Toulouse fuera el centro generador de la escultura románica, «Spain or Toulouse? and Other Questions», The Art Bulletin 7 (1924-1925) 4.
Los estudios clásicos son los de Arthur KINGSLEY PORTER, Spanish Romanesque Sculpture, 2 vols., Florencia [1927]; Manuel GÓMEZ MORENO, El arte románico español. Esquema de un libro, Madrid, 1934; José GUDIOL RICART y Juan Antonio GAYA NUÑO, Ars Hispaniae 5, Madrid, 1948. Los mejores resúmenes son los de Pedro de PALOL y Max HIRMER, Early Medieval Art in Spain, Munich y Londres, 1967; Joaquín YARZA LUACES, La Edad Media, Historia del arte hispánico 2, Madrid, 1980; Arte y Arquitectura en España 500-1250, 6.ª edición, Madrid, 1990; Isidro BANGO TORVISO, Alta Edad Media. De la tradición hispanogoda al románico, Madrid, 1989; El románico en España, Madrid, 1992; “Arquitectura y escultura monumental”, La cultura del románico. Siglos XI al XIII, Historia de España Menéndez Pidal 11, Madrid, 1995, 345-414.
Recientemente Isidro G. BANGO TORVISO ha escrito sobre los inconvenientes para aceptar la expresión “románico” referida al arte de los siglos XI y XIl en particular y, en líneas generales, sobre la historia de los estilos; “Crisis de una historia del arte medieval a partir de la teoría de los estilos. La problemática de la Alta Edad Media”, Revisión del Arte Medieval en Euskal Herria. Cuadernos de Sección Artes Plásticas y Monumentales 15 (1996) 15-28. Para la historiografía del término “románico” ver: BOBER, “Editor’s Forward” (n. 1), vii-xii; Linda SEIDEL, Songs of Glory: The Romanesque Facades of Aquitaine, Chicago, 1981, 4-11, y bibliografía en nota 4, 83; Tina WALDEIER BIZZARRO, Romanesque Architectural Criticism: A Pre-history, Cambridge. 1992.
Kenneth JohnCONNAT. «Proto-Romanesque Architecture in Southern Europe», Carolingian and Romanesque Architecture, Nueva York, 1959, ed. rev., 1978, 87-93; BANGO, Alta Edad Media (n. 3), 16-17, 42.
CONNAT, supra, 87. Fue GÒMEZ MORENO (n. 3) el primero que propuso para estas construcciones el nombre de “protorrománico”, 55-56.
CONNAT (n. 5), 87. Frente a estas posiciones de ver en lo asturiano una manifestación protorrománica, Isidro G. BANGO TORVISO propone una lectura interpretativa de la cultura artística asturiana como manifestación de la tardoantigüedad, “La cultura artística de la monarquía astur, la última manifestación de la antigüedad”, ASTURES, Gijón, 1995, 171-185.
«The Meaning of ‘Sculptor’ in the Romanesque period», Romanesque and Gothic: Essays for George Zarnecki, Woodbridge, 1987, 1: 49-61.
Por ejemplo, en sus conferencias. Meyer Schapiro sugirió que la estatua-columna tuvo una relación visual muy fuerte con las figuras pintadas en los espacios verticales entre las ventanas en los interiores de los ábsides. Véase Willibald SAUERLANDER, ‘‘Die gestórte Ordnung oder “le chapiteau historié”, Studien zur Geschichte der Europáischen Skuptur im 12/13 Jahrhundert, Frankfurt, 1992, 1: 431-456.
Joaquín YARZA LUACES, “Escultura románica”, Arte Catalán. Estado de la cuestión, Actas del V Congreso Español de Historia de Arte, Barcelona, 1984, 121. 136-137, nota 9.
L’art des sculpteurs romans, París, 1931, 123-138; Eliane VERGNOLLE, «Chronologie et méthode d’analyse: Doctrines sur les débuts de la sculpture romane en France», Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa 9 (1978) 141-162, esp. 151-156.
Jurgis BALTRUSAïTIS, La stylistique ornementale de la sculpture romane, París, 1931; Meyer SCHAPIRO, “On Geometrical Schematism in Romanesque Art”, Romanesque Art, Collected Papers 1, Nueva York, 1977, 265-284; traducido al castellano por M. L. Balseiro, “Sobre el esquematismo geométrico en el arte románico”, Estudios sobre el románico, Madrid, 1984, 307-326.
Ibid., inglés: 268, 278, 283; castellano: 309-310, 319- 320. 324-325.
A este respecto, Bango señaló cómo el hombre/arcada de Focillon tiene sus precedentes en el solar hispano, en las basas de San Miguel de Lillo, BANGO (n. 3). 114-115.
Ver. por ejemplo, la manera en que los relieves del Partenón de Atenas o las composiciones de Rafael para la Stanza della Segnatura en el Vaticano responden a sus marcos arquitectónicos.
Marcel DURLAIT, «Les Pyrénées et l’art roman», Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa 10 (1979) 153-174, sobre todo, 160-161; Mireille MENTRÉ, «Contribution aux recherches sur iconographie des éléments sculptés des facades de Saint-Genis-des-Fontaines et Saint-André-de-Sorede», Les Cahiérs de Saint-Michel-de Cuxa 9 (1978) 163-170; Peter KLEIN, “Les Portails de Saint-Genis-des-Fontaines et de Saint-André-de- Sorede. I: Le Linteau de Saint-Genis”, Les Cahiers de Saint- Michel de Cuxa 20 (1989) 121-159.
James LANG, Anglo-Saxon Sculpture, Aylesbury, 1988, 14, 22, 48-50; Lawrence STONE, Sculpture in Britain, 2.ª ed., Harmondsworth y Baltimore, 1972, 35-36, 40-41; Rosemary CRAMP, “Tradition and Innovation in English Stone Sculpture of the Tenth to the Eleventh Centuries”, Kolloquium über spátantike und frühmittelalterliche Skulptur 3 (1972) 139-148.
Jean CABANOT, «Le décor sculpté de la basilique de Saint-Sernin de Toulouse», Bulletin monumental 132 (1974) 99-145.
Véase un resumen de las varias propuestas que se han hecho en su uso, incluyendo un frontal, una capilla en la cripta y machones en el claustro, en M. E. HEARN, Romanesque Sculpture, Ithaca, Nueva York, 1981, 69-80. Hay que notar que su discusión está sobrecargada en favor de su propria tesis, de que escultores alemanes de marfil y de orfebrería están detrás del desarrollo de la escultura románica. Ver las reseñas de Willibald SAUERLÁNDER, The Art Bulietin 46/3 (1984) 520-522; y de Roger STALLEY, Journal of the British Archaeological Association 136 (1983) 146-150.
HEARN, supra, 26; George ZARNECKI, English Romanesque Art 1066-1200, Londres,1984, 146.
HEARN, supra, 68-69, 78; Friedrich GERKE, «Der Tischaltar des Bernard Guilduin in Saint-Sernin in Toulouse», Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Abhandlungen der Geistes und Socialwissenchaftlichen Klasse 7 (1958) 494-508.
«Architecture et décor monumental», Le Siecle de l’an mil, L’universe des formes 5, París, 1973, 6.
Sobre el aniconismo y las artes monumentales figurativas de la España medieval, véase Isidro G. BANGO TORVISO, “L’Ordo Gotorum” et sa survivence dans 1’Espagne du Haut Moyen Age”, Revue de L’Art 70 (1985) 9-20; Jerrilynn D. Dopps, Architecture and Ideology in Early Medieval Spain, University Park, Pa., y Lóndres, 1990, 40, 141, nota 81. BANGO, Alta Edad Media (n. 3), 142-143, caracteriza como «popular» la escultura y la arquitectura producidas en este momento: “Serán uno de los factores fundamentales de la formación de la escultura altomedieval. Los relieves de San Pedro de la Nave, Quintanilla de las Viñas,... San Genis de Fontaines y la pila de San Isidoro de León son ejemplos de esta manera popular.... junto a unas obras que parecen denunciar el continuismo de esta manera de hacer,... otras... inspirándose en modelos antiguos... harían posible la realización de las grandes portadas de Jaca, León, Compostela, Toulouse, etc.” Compara este fenómeno al “dualismo plástico de la Antigüedad". Serafín MORALEJO cita la pila bautismal de San Isidoro de Le6n como el *
MALE (n. 1), 3.
Investigadores con convicciones políticas muy profundas, como Meyer Schapiro, nunca más volvieron a España ni tampoco enviaron a sus estudiantes. El profesor Schapiro me confirmó esto en una entrevista que tuve con él en junio de 1987. Me gustaría expresarle aquí mi gratitud por comunicarme sus puntos de vista sobre este problema.
Robert NELSON, “Living on the Byzantine Borders of Western Art”, Gesta 35/1 (1996) 3-11.
The Art Bulletin 7 (1924-1925) 3-25.
Para la historiografía del arte románico español, ver John WILLIAMS, «El románico en España: Diversas perspectivas», 1 Curso de Cultura Medieval: Alfonso VIII y su Época, Aguilar de Campóo, 1990, 9-20, esp. 9-12. Según Williams, Enrique Serrano Fatigati y Vicente Lampérez y Romea “aceptaron el hecho de que el estilo románico había nacido en Francia” en sus publicaciones de hacia 1900 en el Boletín de la Sociedad de Excursiones de España. No es fácil separar el concepto de la prioridad francesa del otro concepto de la unidad de los monumentos del Camino de Santiago. Émile BERTAUX ya emplea ambas ideas en «La sculpture chrétienne en Espagne des origines au XVIe siecle: la sculpture romane», Histoire de l’art 2/1, ed. A. Michel, París, 1906.
“Spain or Toulouse?” (n. 27), 4.
Ibid., 3. Porter notó que durante la Primera Guerra Mundial Mále escribió un libro de propaganda en el cual insístía en que la investigación y el arte francés eran superiores a los de Alemania. Para una comaparación de las personalidades de Mále y de Porter, véase Janice MANN, “Romantic Identity, Nationalism, and the Understanding of the Advent of Romanesque Art in Christian Spain”, Gesta 36/2 (1997, en prensa), “Visual Culture of Medieval Iberia”, ed. David L. SIMÓN y Dale KINNEY, número dedicado a las sesiones organizadas por Simon y patronizadas por el International Center of Medieval Art en el XXXI International Congress on Medieval Studies, Western Michigan University, Kalamazoo, Michigan, en mayo de 1996.
Por ejemplo, Mále propuso que el Arbol de Jesé se creó para las vidrieras de Saint-Denis, pero Porter indicó un origen anterior en manuscritos borgoñones, 15-16. Esto lo confirmó Arthur WATSON, The Early Iconography of the Tree of Jesse, Londres, 1934, 83-141; Elizabeth VALDÉZ DEL ÁLAMO, «Visiones y profecía: El Arbol de Jesé en el claustro de Silos», El románico en Silos. IX centenario de la consagración de la iglesia y claustro 1080-1980, Stvdia Silensia, Series Maior, Abadía de Silos, 1990, 173-202, esp. 176-179.
La sculpture romane de la Route de Saint-Jacques. De Conques á Compostelle, Mont-de-Marsan, 1990, 9.
John WILLIAMS, «’Spain or Toulouse?’ A Half Century Later Observations on the Chronolgy of Santiago de Compostela», Actas del XXII Congreso Internacional de Historia de Arte, Granada 1973, Granada, 1976, 562, nota 1. MALE empezó su reseña a la obra de PORTER, Lombard Architecture (New Haven, 1917), así: «Un Américain, M. Arthur Kingsley Porter, vient de consacrer quatre volumes a l’architecture lombarde», como sí su nacionalidad fuera la información más importante en su crítica, “L’Architecture et la sculpture en Lombardie a l’époque romane. A propos d’un livre récent”, Gazette des Beaux-Arts 14 (1918) 35-46. Atacó a Porter porque no quiso reconocer el impacto de Francia en el arte de Ttalia; dice: “J’espere qu’il sera amené a les modifier sus opiniones en examinant nos monuments, car sur cette grande question des origines de la sculpture moderne, il ne faut pas qu’il y ait une vérité américaine et une vérité frangaise”, 46. Porter conocía bien los monumentos franceses. De hecho, el único extranjero invitado por el Gobierno francés durante la Primera Guerra Mundial para ayudar al Service des Oeuyvres d’Art dans la Zone des Armées fue Porter, y sus publicaciones del año 1919 demuestran su simpatía hacia Francia, Medieval Studies in Memory of A. Kingsley Porter, ed. W. R. W. KoEHLER, Freeport, Nueva York, 1939, 1, xïi, xx. Así que la acusación de que Porter fuera un nacionalista español, como afirma Williams, supra, 557, no refleja la realidad.
Isidro BANGO TORVISO, “El Camino jacobeo y los espacios sagrados durante la Alta Edad Media en España”, Viajeros, peregrinos, mercaderes en el Occidente Medieval, XVII Semana de Estudios Medievales, Estella ‘91, 1992, 121-155; «El Camino de Santiago y el estilo románico en España», Aspectos didácticos de Geografía e Historia (Arte) 8, Zaragoza, 1994; Serafín MORALEJO, ‘“‘On the Road: The Camino de Santiago”, Art of Early Medieval Spain, A. D. 500-1200, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 1993, 175-183; Anne SHAVER-CRANDELL, Paula GERSON, et al., The Pilgrim’s Guide to Santiago de Compostela. A Gazetteer, Londres, 1995, 97-101.
Les légendes épiques. Recherches sur la formation de chansons de geste, 2.° ed., 4 vols., París, 1921.
Les débuts de la sculpture romane espagnole: León, Jaca, Compostelle, París, 1938, 233.
«The Pilgrimage Roads Revisited», Gesta 8/2 (1969) 30. «The Pilgrimage Roads Revisited?», Bulletin Monumental 129/2 (1971) 120. Lyman no describió los estilos relacionados como “‘escuela”, tal y como sugerió Durliat.
MORALEJO, Santiago, Camino de Europa: Culto y cultura en la peregrinación a Compostela, Santiago de Compostela, 1993, 235, cat. 25-28, 286- 289: DURLIAT, supra, 113; Kenneth John CONANT, The Early Architectural History of the Cathedral of Santiago de Compostela, Cambridge. Mass., 1926, 18; MORALEJO, ‘‘Notas para una revisión da obra de K. J. Conant”, Arquitectura románica da Catedral de Santiago de Compostela, trad. por J.G. Beramendi, Santiago de Composteia, 1983, 223-224.
DURLIAT, «Les données historiques relatives a la construction de Saint-Sernin de Toulouse», Homenaje a Jaime Vincéns Vives, Barcelona, 1965, 1: 237.
Ibid., 237, nota 18.
VERGNOLLE (n. 11), 142.
WILLIAMS “‘Spain or Toulouse?’’’(n. 33), 557.
Willibald SAUERLÁNDER, «Das sechste internationale Colloquium der Société francaise d’archéologie: Saint-Sernin in Toulouse», Kunstchronik 24 (1971) 341-347, esp. 346.
Como ha señalado MORALEJO, la secuencia de la construcción de Santiago es compleja, y una búsqueda simplística por una prioridad no puede describir la situación real; ver ‘‘Notas” (n. 39). 223-224; Santiago, Camino (n. 39), 288; «La Sculpture romane de la cathédrale de Jaca, État des questions», Les Cahiers de Sainr-Michel- de-Cuxa 10 (1979) 82, nota 16. Ver también Karen R. MATHEWS, ““They wished to destroy the Temple of God’: Responses to Diego Gelmirez’s cathedral construction in Santiago de Compostela”, tesis doctoral, University of Chicago, 1995.
“That Spanish medieval art tended to be provincial is a fact. The danger lies in forgetting or underestimating just how provincial it generally was”, «Marcialis Pincerna and the Provincial in Spanish Medieval Art», Hortus Imaginum: Essays in Western Art, ed. R. Engass y M. Stokstad, Lawrence, Kansas, 1974, 29-36, ver p. 29.
«El románico en España: Diversas perspectivas» (n. 28), 9.
GAILLARD, La sculpture romane espagnole 1, De Saint Isidore de Leon á Saint Jacques de Compostelle, París, 1946, 19-21; SHAVER-CRANDELL y GERSON, Guide and Gazeteer (n. 34), 99-101.
«Une sculpture du style de Bernard Gildiun á Jaca», Bulletin Monumental 131 (1973) 7-16.
«Ansúrez» (n. 23), 79-80. Traducido del inglés.
Victor y Edith TURNER, Image and Pilgrimage in Christian Culture. Anthropological Perspectives, Nueva York, 1978.
Además de las obras mencionadas arriba, ver Los caminos y el arte, 3 vols., VI Congreso Español de Historia del Arte, 1986, Santiago de Compostela, 1989.
“El Camino de Santiago” (n. 34), 150-158.
«El Camino de Santiago» (n. 34), 157 y nota 63. O. K. Werckmeister, en una conferencia inédita «Romanesque Geopolitics», mantiene que no ha llegado a su debido tiempo «una síntesis política sobre la historia del arte románico», sugerencia que está en armonía con el planteamiento de Bango. 55 “El Camino jacobeo” (n. 34).
“El Camino de Santiago” (n. 34), 163-166. Henrik KARGE sí intenta atribuir el transepto saliente de la catedral de Burgos a su situación en el Camino, La catedral de Burgos y la arquitectura del siglo XIII en Francia y España, trad. C. Corredor, Valladolid, 1995, 159-161. Véase la suge- rencia hecha por Serafín MORALEJO en su reseña, Goya 220 (1991) 255. Ver también mi reseña en Speculum 72/2 (1997) 500-502. 57 Guide and Gazeteer (n. 34). 101.
Ibid., 98.
Ibid., 101. Véase Erik FISCHER, «Note on Possible Relation between Silos and the Cathedral of Ribe in the XIIth Century», Classica et Mediaevalia, 9, fasc. 2 (1948) 216-230; Vicente ALMAZÁN, «Huellas jacobeas en la cultura escandinavia», Santiago, Camino (n. 39), 186-187; Elizabeth VALDEZ DEL ÁLAMO, «Relaciones artísticas entre Silos y Santiago de Compostela», Actas. Simposio Internacional sobre «Q Pórtico da Gloria e a Arte do seu Tempo»,3-8 de Qutubro de 1988, Santiago de Compostela, 1990, 199-221.
MORALEJO, «San Martín de Frómista en los orígenes de la escultura románica europea», Jornadas sobre el románico en la provincia de Palencia (5-10 agosto de 1985), Palencia, 1986, 27-37, esp. 36; BANGO, Alta Edad Media (n. 3), 130- 132.
David L. SIMON, “The Doña Sancha Sarcophagus and Romanesque Sculpture in Aragon”, tesis doctoral, The Courtauld Institute of Art, University of London, 1977, 119-121; Sonia C. SIMON, «Iconografía de un capitel del claustro de la catedral de Jaca», Jaca en la Corona de Aragón (Siglos XII-XVII), XV Congreso de Historia de la Corona de Aragón, Actas (1995) 3: 426-427.
VALDEZ DEL ÁLAMO. «Relaciones artísticas» (n. 59), 199-221, y otros artículos en el mismo volumen por Michael WARD, 43-52; Neil STRATFORD, 53-82: James D’EMito, 83-102: Marilyn STOKSTAD, 181-198. Ver también MORALEJO, “Le origini del programma iconografico dei portali nel romanico spagnolo”, Actas. Wiligelmo e Lanfranco nell’Europa romanica (Modena, 24-27 ottobre 1985), Módena, 1989, 35-51.
Margarita RUIZ MALDONADO, La escultura románica alavesa: el foco de Armentia, Bilbao, 1991; «Resonancias compostelanas en el Tetramorfos de Armentia», Boletín del Museo e Instituto 38 (1989) 5-24; Dulce OCÓN ALONSO, «El tímpano del Cordero de la basílica de Armentia», Actas del Congreso de Estudios Históricos. La formación de Alava. 650 Aniversario del Pacto de Arriaga (1332-1982), Vitoria-Gasteiz (1985) 791-799: Paloma RoDRÍGUEZ ESCUDERO y Dulce Ocón ALONSO, «El valle del Mena en las rutas del Norte. Itinerarios alternativos en una vía secundaria». Los caminos y el arte (n. 52). 2: 163-169.
GÓMEZ-MORENO, Románico (n. 3). 58: GAILLARD, Sculpture romane (n. 48), 7; David ROBS, “The Capitals of the Panteón de los Reyes, San Isidoro de León”., The Art Bulletin 27/3 (1945) 165-174; Antonio VIÑAYO GONZÁLEZ, Leon roman, trad. por N. Vaillant, La-Pierre-qui-Vire, 1972, 38-39: “El arte románico leonés. Nuevas cuestiones”, León Medieval. Doce Estudios, León, 1978, 221-232; San Isidoro de León. Panteón de Reyes. Albores románicos: arquitectura, escultura, pintura, León. 1995; Isidro BANGO TORVISO, “El espacio para enterramientos privilegiados en la arquitectura medieval española”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte 4 (1992) 93-132, esp. 104-5; Susan HAVENS CALDWELL, “Urraca of Zamora and San Isidoro in León: Fulfillment of a Legacy”, Woman’s Art Journal 7/1 (1986) 19-25; “Queen Sancha’s ‘Persuasion’: A Regenerated León symbolized in San Isidoro’s Pantheon and its Treasures”, Acts of the Twenty- Sixth Annual Conference of the Center for Medieval and Early Renaissance Studies. The Roles of Women in the Middle Ages: A Reassessment, SUNY, Binghamton University, 1992 (en prensa). Este último artículo formó parte de una sesiíón que organicé para el congreso, “Innovation and Commemoration: Aristocratic Women and the Arts of Eleventh- and Twelfth-Century Spain”; la sesión fue patrocinada por el Medieval Feminist Art History Project.
John WILLIAMS, “San Isidoro in León: Evidence for a New History”, The Art Bulletin 55/2 (1973) 171-184; “León and the Beginnings of the Spanish Romanesque”, Medieval Spain (n. 34), 167-173; “León: Iconography of a Capital”, Cultures of Power, ed. T. Bisson, Filadelfia, 1995, 231- 258; MORALEJO, “Portali” (n. 62), 36, 40-41.
DURLIAT, L’ Art roman en Espagne, París, 1962, 17-18; BANGo, Alta Edad Media (n. 3), 134.
WILLIAMS compara los capiteles de la Puerta de los Condes de Saint-Sernin de Toulouse con los capiteles del Panteón para fecharlos después de 1080; “León: Iconography” (n. 65), 251. El ejemplo más sobresaliente, el del castigo de la Luxuria (mujer mordida por serpientes), se encuentra en el pórtico lateral que amplía el Panteón, y no en el Panteón propriamente dicho. Véase descripción y diagrama de los capiteles en VIÑAYO, San Isidoro...Albores románicos (n. 64), 12. plano, capitel 25; y 27-30.
Walter Muir WHITEHILL, Jr., Spanish Romanesque Architecture of the Eleventh Century, Oxford, 1941, 143-154.
WHITEHILL, Ibid., 151, nota 1.
«New History» (n. 65), 177; confirma este punto de vista en “León: The Iconography’’ (n. 65), 249.
“New History”, 173.
VIÑAYO (n. 64), “Nuevas cuestiones”, esp. 224-229; San Isidoro... Albores románicos, 30.
Isidro G. BANGO TORVISO, “Atrio y pórtico en el románico español: concepto y finalidad cívico-litúrgica”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología 40- 41 (1975) 175-188, esp. 180; “Espacios para enterramientos privilegiados” (n. 64), esp. 101.
WILLIAMS (n. 65), “León and the Beginnings” y “León: The Iconography”, 238.
“Queen Sancha’s ‘Persuasion’” (n. 64).
Francisco GARCÍA ROMO, «Los pórticos de San Isidoro de León y de Saint-Benofït-sur-Loire y la Iglesía de Sainte Foy de Conques», Archivo Español de Arte 28 (1955) 207-236. Para Saint-Benofït, hacia 1020-1030, véase Eliane VERGNOLLE, Saint-Benoït-sur-Loire et la sculpture du Xle siécle, París, 1985. WILLIAMS compara los soportes del Panteón con otra estructura de hacia 1030, la cripta de Saint-Etienne d’ Auxerre, “León: The Iconography” (n. 65), 249.
Según BANGO, “‘el panteón leonés no es un pórtico de paso, sino una estructura cerrada a la que se accede desde la nave”, “Espacios para enterramientos privilegiados” (n. 64), 99, nota 30; 104-105 y figs. 14-15. Escribe también: “La comparación resulta mucho más sugestiva sí se tiene en cuenta que en ambos edificios se produce una escultura híbrida entre las formas conservadoras del pasado plástico inmediato y la afloración de unos planteamientos”, “El Camino jacobeo” (n. 34), 145.
WILLIAMS, “New History’” (n. 65), 177, nota 20; 179.
“Arquitectura y Escultura”, Historia del Arte de Castilla y León, Arte románico, Valladolid, 1994, 9-212, esp. 21.
MORALEJO, “Portali” (n. 62), 41.
ROBB, “Capitals” (n. 64), 168-173; WILLIAMS, “León and the Beginnings” (n. 65), 167-173; “León: The Iconography” (n. 65); HAVENS CALDWELL, “Urraca of Zamora” (n. 64), 19-21.
ROBB, “Capitals” (n. 64), 173.
MORALEJO, «On the Road» (n. 34), 175, 179-180, 182. BANGO ha señalado cómo la primera impronta de lo cluniacense en la arquitectura hispana correspondió a la interpretación que se hizo de la iglesia de Cluny II en Saint-Michel-de-Cuxa, durante la segunda mitad del siglo X. Se trataba de un característico prototipo templario románico interpretado con las prácticas constructivas de la tradición local, “La part oriental dels temples de l’abat-bisbe Oliba”, Quaderns d’Estudis Medievals (1988) 51-66. Para otros estudios, véase Gesta, 27/1-2 (1988): Thomas W. LYMAN, «The Polities of Selective Eclecticism: Monastic Architecture, Pilgrimage Churches, and ‘Resistance to Cluny’», 82-92; O. K. WERCKMEISTER, «Cluny TIT and the Pilgrimage to Santiago de Compostela», 103-112. Américo CASTRO tomó una postura extremista cuando comparó «los designios imperiales» de los cluniacenses con los de Bonaparte en el siglo XIX. The Spaniards, trad. de W. King y S. Margaretten, Berkeley, 1971, 433.
Antonio UBIETO ARTETA, «Ramiro I de Aragón y su concepto de la realeza», Cuadernos de historia de España, 20 (1953) 45-62; Antonio DURÁN Gup1oL, La iglesía de Aragón durante los reinados de Sancho Ramírez y Pedro I (1062-1 104), Publicaciones del Instituto Español de Estudios Eclesiásticos en Roma, monografía n° 6, Roma, 1962: «Arquitectura Altoaragonesa. Siglos VII-XI», Signos. Arte y Cultura en el Alto Aragón Medieval, Huesca (1993) 87-93; MORALEJO, «Portali» (n. 62), 39; Janice MANN, ‘San Pedro at the Castle of Loarre. A Study in the Relation of Cultural Forces to the Design, Decoration and Construction of a Romanesque Church”, tesis doctoral, Columbia University, 1991.
MANN, Ibid., 147-155.
Antonio DURÁN GUDIOL y Jesús María CAAMAÑO MARTÍNEZ proponen secuencias ligeramente diferentes, «El románico pleno en el Alto Aragón. Arquitectura», Signos (n. 84), 92- 93, 104-107.
MANN, “San Pedro” (n. 84), 121-122. Difiere de MALE que dijo que «la civilización llegó a España por el Camino de Santiago», Twelfth Century (n. 1), 302. En este sentido está de acuerdo con la propuesta general de Bango que, en el caso aragonés, refiere cómo la catedral de Jaca es uno de los ejemplos evidentes en los que se ve que las peripecias de su proceso constructivo nada tienen que ver con las peregrinaciones y sí con la realidad de sus comitentes, BANGO, “El camino jacobeo” (n. 34), 142-143.
«L’art roman en Aragon au Xle siécle», L’information d’histoire de l’art, 9 (1964) 158-160; «La catedral románica de Jaca: problemas de cronología», Pirineos, 17-18 (1961- 1962) 125-137; «El románico de la catedral jaquesa y su cronología», Príncipe de Viana, 25 (1964) 187-200.
A pesar de la falsificación de los documentos, los pasajes concernientes a la campaña constructiva pudieran estar basados en una auténtica descripción de una fuente más antigua, Susan HAVENS CALDWELL, «Penance, Baptism, Apocalypse: The Easter context of Jaca Cathedral’s west tympanum», Art History 3/1 (1980) 25-42. Cita a Durán Gudiol y al mismo Ubieto Arteta, nota 28, p. 37. Véase también Domingo J. BUESA CONDE, El Espejo de nuestra historia. La diócesis de Zaragoza a través de los siglos, Zaragoza, 1991-1992, 170-172.
MORALEJO, »État des questions» (n. 45), 79-81, 85; HAVENS CALDWELL, «Penance» (n. 88), 25-42; David L. SIMON, «El tímpano de la catedral de Jaca», Actas del XV Congreso de Historia de la Corona de Aragón, Huesca (1995) 3: 407- 419.
MORALEJO, «Bernard Gilduin A Jaca» (n. 49), 7-16; “Sobre la formación del estilo escultorico de Frómista y Jacg”, Actas del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte. Granada 1973, Grandada, 1976, 1: 427-433; «État des questions» (n. 45), 82-85; «Frómista» (n. 60), 29-30.
«...in hoc monasterio sancti Martini quem edificare cepi in Fromesta». Francisco SIMÓN y NIETO, «Los antiguos campos góticos VII», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones 2 (1894-1895) 167, nota 1.
GÓMEZ-MORENO, Románico (n. 3), 84-87; Miguel Angel GARCÍA GUINEA, El románico en Palencia, 4a. ed., Palencia, 1990, 90-93: San Martín de Frómista, Palencia, 1988, 5-8; Horst BREDEKAMP, «Wallfahrt als Versuchung. San Martín in Frómista», Kunstgeschichte—aber wie?, Berlín, 1989, 221; Carlos ARROYO, San Martín de Frómista visto piedra a piedra, Valladolid, 1994,-9-10; Jesús HERRERO y Carlos ARROYO, Arquitectura y simbolismo de San Martín de Frómista, Palencia, 1995, 15; Janice MANN, “Architectural Innovation and the Patronage of Royal Women in the Christian Kingdoms of Eleventh-Century Spain”, artículo en preparación. Esta conferencia también formó parte de la sesión que organicé para el congreso en Binghamton University en 1992 (n. 64).
MORALEJO, «Ansúrez» (n. 23), 76-77; «Frómista» (n. 60), 30; DURLIAT, La route de Saint-Jacques (n. 32), 280.
«...dimitto de meas hereditates: nempe illam populationem quam ego populavi circa pisam sic ecclesiam, ...in illa domo de sancto Martino tribuo...» SIMÓN Y NIFTO, “Campos’(n. 91), 167, nota 1.
GÓMEZ-MORENO, Románico (n. 3). 86-89.
En “Notas...Conant” (n. 39), 223, dice entre 1080-1090; en Santiago, Camino (n. 39), 375, afirma que en torno a 1090.
MORALEJO, Medieval Spain (n. 34), cat. 107, 234-235; «Frómista» (n. 60), 30-31. El padre de Alfonso Ansúrez, Pedro, que utilizó el sarcófago de Husíillos para su propio enterramiento, no había muerto todavía en 1101, cuando hace su testamento. Sin embargo, el sarcófago romano se conocía y se copió antes de este momento, según la cronología de Moralejo, «Ansúrez» (n. 23), 83, nota 13.
“La portada occidental recientemente descubierta en el monasterio de San Zoilo de Carrión de los Condes”, Archivo Español de Arte 67/265 (1994) 57-72, esp. 64, 69.
GÓMEZ-MORENO. Románico (n. 3). 82, 87; GARCÍA GUINEA, Palencia (n. 92); SENRA, Ibid.
GÓMEZ-MORENO, Románico (n. 3), 83 y lám. XCVI.
MORALEJO, «Frómista» (n. 60), 31.
Ibid., 30-31: Francisco SIMÓN Y NiETO, «El monasterio de San Salvador de Nogal», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones 1 (1904) 305- 306: GÓMEZ-MORENO, Románico (n. 3), 83; GARCÍA GUINEA, Palencia (n. 92), 84-89;.
Difiero de la opinión de SENRA en que la condesa Teresa no hubiera tenido nada que ver con San Zoilo una vez que dió el monasterio a Cluny en 1076, a pesar de la impermisibilidad de quedarse allí. Su interés por el lugar del panteón familiar en San Zoilo pudiera expresarse en las donaciones que hizo para apoyar la construcción, como lo acredita su obituario de 1093, aún después de que se retiró al monasterio borgoñón de Marcigny. Sus lazos con Borgoña refuerzan la posibilidad de que pudiera haber participado en la construcción motivada por el nuevo rito. SENRA, “La portada occidental” (n. 98), 67.
SENRA, Ibid., 59, nota 4.
Los historiadores se están dando cuenta de que el proceso por el que se seleccionaron los documentos que sobreviven es complejo en extremo y que implicó decisiones conscientes sobre qué patronos había que recordar, así como pérdidas accidentales; Patrick J. GEARY, Phantoms of Remembrance, Princeton, 1994, 15-16, 19, 21 y capítulo 3, «Archival Memory and the Destruction of the Past»; Karl H. MORRISON, History as a Visual Art in the Twelfth Century Renaissance, Princeton, 1990, esp. “History as an Art of the Imagination”, 20-36; “The Hermeneutic Role of Women: A Silence of Comprehension”, 154-159, 194-195.
Marcel DURLIAT, «La catedral de Jaca en el contexto del arte románico europeo», Signos (n. 84), 95-101; David SIMON, “The Doña Sancha Sarcophagus” (n. 61), esp. 54-104, 183-187; Willibald SAUERLÁNDER, “Über der Komposition des Weltgerichtes-Tympanons in Autun”, Zeitschrift für Kunstgeschichte 29/4 (1966) 261-294, esp. 262-263, y 285, nota 11.
MORALEJO, «Portali» (n. 62), 35-36,43-44: «État» (n. 45), 93-97; «Aportaciones a la interpretación del programa iconográfico de la catedral de Jaca», Homenaje a Don José María Lacarra de Miguel en su jubilación del profesorado. Estudios Medievales, 1, Zaragoza, 1977, 173-198; HAVENS CALDWELL, «Penance» (n. 88); Dulce Ocón ALONSO y Paloma RoDRÍGUEZ ESCUDERO, «Los tímpanos de Jaca y Santa Cruz de la Serós, una pretendida relación modelo-copia», Actas del V Congreso Español de Historia del Arte, Barcelona, 1984, 259- 263; Ocón, «Problemática del crismón trinitario», Archivo Español de Arte 56 (1983) 242-263; SIMON, “Tímpano” (n. 89), 407-419.
Además de la bibliografía citada antes, véase David SIMON, «Daniel and Habbakuk in Aragón», Journal of the British Archeological Association, 33, 3° serie, 1975, 50- 54: Sonia C. SIMON, «Iconografía de un capitel del claustro de la catedral de Jaca», Actas, Aragón (n. 89), 423-436; Early Medieval Spain (n. 34), cat. 88, 207-209; «Un chapiteau du cloítre de la cathédrale de Jaca, representent la psychomachie», Les Cahiers de Saint- Michel de Cuxa 12 (1981) 151-157; «David et ses musiciennes: Iconographie d’un chapiteau de Jaca», Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa 11 (1980) 239-248.
D. SIMON, “The Doña Sancha Sarcophagus” (n. 61), 183- 186.
PORTER, «The Tomb of Doña Sancha and the Romanesque Art of Aragón», Burlington Magazine 45 (1924) 165-179; Ars Hispaniae 5 (n. 3), 145- 149. Margarita RuIz MALDONADO Sugiere que el sarcófago se esculpió poco después de la muerte de Sancha, aunque no se centra en la fecha en su artículo «La contraposición <>. El sepulero de Doña Sancha y otras obras», Goya 146 (1978) 75- 81. Jesús María CAAMAÑO MARTÍNEZ comenta que «no creemos haya que retrasarse más allá de los primeros lustros del siglo XII», “El románico pleno», Signos (n. 84), 107.
Ruiz MALDONADO, supra; D. SIMON, Early Medieval Spain (n. 34), cat. 105, 229-232; «Ateliers roman et style roman», Cahiers de Saint-Michel de Cuxa 12 (1981) 159-160; «L’art roman, source de l’art roman», Cahiers de Saint-Michel de Cuxa 11 (1980) 249-267; «Le Sarcophage de Doña Sancha A Jaca», Cahiers de Saint-Michel de Cuxa 10 (1979) 107-124; «The Doña Sancha Sarcophagus” (n. 61).
Como él mismo señala, los monumentos no están datados por fuentes primarias, así, la fecha propuesta puede ser sólo aproximada; «The Doña Sancha Sarcophagus» (n. 61), 186-187. Su teoría ha sido aceptada en Signos (n. 84), 272 y por YARZA, La Edad Media (n. 3), 131-133.
CAAMAÑO MARTÍNEZ, “El románico pleno”, Signos (n. 84), 106-107. SIMON sugiere que hubo dos fases de construcción o de decoración de la iglesia, y que las esculturas relacionadas con el sarcófago y la catedral de Jaca son de la segunda fase y más tardías que las donaciones de Doña Sancha en 1094 a Jaca en 1094 y a Santa Cruz de la Serós en 1095; «The Doña Sancha Sarcophagus’(n. 61), 150-155.
SIMON, “L’art roman” (n. 97), 112-114. Jacques LAcoSTE, «La escultura románica en Aragón en el siglo XII», Signos (n. 84), 114 y nota 5, 119.
John WILLIAMS intentó fechar la puerta del Cordero tan tardía como de los años 1140, «Generationes Abrahae: Reconquest Iconography in León», Gesta 16/2 (1977) 3-14, esp. 10-11. Últimamente se ha retractado de esta postura y describe el tímpano como “among the earliest of Romanesque tympana”, atribuyéndolo a Urraca y a la segunda década del siglo XII, en “León: The Iconography” (n. 65), 231, 256. La literatura mantiene unas fechas que varían entre 1108 a 1120; YARZA, La Edad Media (n. 3), 120; MORALEJO, «Portali» (n. 62), 36-38; Roberto SALVINI, «Conques, Compostella e León. Problemi di cronologia alle origini della scultura romanica», Romanesque and Gothic. Essays for George Zarnecki, Woodbridge, 1987, 1: 175-177.
BANGO, «La iglesia antigua de Silos: del prerrománico al románico pleno», El románico en Silos (n. 26), 317-376. En el mismo volumen, véase también Antonio E. MOMPLET, “Sistemas de cubiertas en la iglesia de Silos”, 495-500.
YARZA «Elementos formales del primer taller de Silos», El románico en Silos (n. 26), 105-148; ya lo había propuesto en La Edad Media (n. 3), 122-124. Yo propuse comparaciones similares en mi conferencia inédita «The Cloiïster in 1088» en el simposio de Silos in 1088 (véase más abajo).
MORALEJO, «El claustro de Silos y el arte de los caminos de peregrinación», El románico en Silos (n. 26), 214. Sigue a GAILLARD, “L’'église et le cloïtre de Silos: Dates de la construction et de la décoration», Bulletin Monumental 91 (1932) 75-77; GÓMEZ-MORENO, Románico (n. 3), 97-101. Moralejo basa también esta fecha en la correspondencia que él ve entre el texto de Pedro Abelardo y las mujeres con panderetas que aparecen en el marco del relieve silense de la Duda de Tomás, «‘Da Mariae tympanum’: de Peter Abelardo al claustro de Silos», Actas del I Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Barcelona, 1988, 453-456. Abelardo, lo mismo que los artistas de Silos, depende de imágenes de músicos en los Salmos y otros pasajes del Antiguo Testamento. Ver O. K. WERCKMEISTER, «The Emmaus and Thomas Pillar of the Cloister of Silos», El románico en Silos (n. 26), 154-156, esp. 156, nota 54.
PÉREZ CARMONA atribuyó el presupuesto del monasterio de 1158, que menciona las obras en el claustro, a la primera campaña, fechando la mayor parte de la escultura de la provincia de Burgos de acuerdo con este punto de vista, Arquitectura y escultura románicas en la provincia de Burgos (1959) 3a ed., 1975, 129, 224. Para una crítica, véase VALDEZ DEL ÁLAMO, “Nova et Vetera in Santo Domingo de Silos: The Second Cloister Campaign», tesís doctoral, Columbia University, 1986; Ann Arbor, University Microfilms, 1988 (#8906496) 25-36, 242, 249.
Tradicionalmente, la historia documental del monasterio de Santo Domingo de Silos se da como empezando en 919 o 945, según la fecha de una donación de Fernán González, conocida por un Vidimus de Alfonso X de 1255; Marius FÉROTIN, Recueil des chartes de l’Abbaye de Silos, París, 1897, 1-4; Miguel VIVANCOS GÓMEZ, Documentación del Monasterio de Santo Domingo de Silos (954-1254), Burgos, 1988, XXV, LXII-LXTI, 3- 5. Recientemente el documento ha sido caracterizado como ‘‘apócrifo”, con el fin de atribuir a un héroe la restauración del monasterio, Manuel ZABALZA DUuQUE, “Escrituras de fundación de los monasterios de Arlanza y Silos. Problemas sobre su autenticidad”, Boletín de la Institución Fernán González, T4/211 (1995/2) 333-361. El autor sugiere que “tal falsificación bien pudo tener lugar en la cancillería de Fernando I o incluso en épocas posteriores del siglo XIL...””, 360-361. Sin embargo, cabe la posibilidad de alguna tradición o realidad detrás del documento de una fuente más antigua, a pesar de sus auténticas interpolaciones o ajustes. Véase el caso de Jaca más arriba, (n. 88).
WILLIAMS ha tratado de desacreditar a Grimaldo enfatizando el hecho de que este autor utiliza fórmulas hagiográficas estandarizadas, «El románico en España: Diversas perspectivas» (n. 28), 14-16. El uso de frases formulistas no es base legítima para rechazar la información del texto, aunque es cierto que Grimaldo se debe leer con cautela. Vitalino VALCÁRCEL, La de Grimaldo, Logroño, 1982, analiza la estructura literaria de la Vita, pero no desacredita la información al respecto, 91- 97.
Émile BERTAUX fue el primero en llamar la atención de los historiadores de arte sobre la importancia del claustro de Silos y estableció este punto de vista,»La sculpture chrétienne en Espagne» (n. 28), 223-228.
La inscripción del claustro de Moissac se acepta como indicadora de su terminación hacia 1100. Véase Meyer SCHAPIRO, “The Romanesque Sculpture of Moissac”, Romanesque Art (n. 12), 136-137, 139, castellano: 158, 160; Leah RuTcHIcK, «Sculpture Programs in the Moissac Cloister: Benedictine Culture, Memory Systems, and Liturgical Performance», tesis doctoral, University of Chicago, 1991; Régis de la HAvE, Apogée de Moissac: ’'abbaye clunisienne Saint-Pierre de Moissac á l’époque de la construction de son cloïtre et de s0n grand portail, Maastricht/Moissac, 1995.
Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads, 10 vols., Boston, 1923, 1: 44-58, esp. 45, 55.
YARZA, «Elementos formales» (n. 117), 107-109; VALDEZ DEL ÁLAMO, “Nova et vetera” (n. 118), 33-36; «Visiones y profecía» (n. 31), 173-202.
«From Mozarabic to Romanesque in Silos» 1939, Romanesque Art (n. 12), 58; 62; nota 170, 93; nota 215, 99- 100: castellano: 79; 82; nota 170, 111; nota 215, 116-118.
Ibid., 28-29; castellano: 38.
Rafael TORRES CAROT y Joaquín YARZA LUACES, «Hallazgos románicos en el claustro de Santo Domingo de Silos», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología 37 (1971) 191-193; Y ARZA, «Nuevos hallazgos románicos en el monasterio de Silos», Goya 96 (1970) 342-345; Constancio DEL ÁLAMO, El claustro románico de Silos, Madrid, 1983, 10-13, 17; VALDEZ DEL ALAMO, «Relaciones artísticas”’ (n. 59), 205-206; “Nova et vetera” (n. 118), 63-71, 176-188, 215-217, 343-345.
«Silos in 1088» tuvo lugar en el XXIII International Congress on Medieval Studies, 5-8 de mayo de 1988, Kalamazoo, Michigan. Lo patrocinó el International Center for Medieval Art, con una subvención del Comité Conjunto Hispano-Norteamericano para la Cooperación Cultural y Educativa. El románico en Silos tuvo lugar en Burgos del 25 al 29 de septiembre de 1988.
Peter KLEIN, «La Puerta de las Vírgenes: su datación y su relación con el transepto y el claustro», El románico en Silos (n. 26), 297-315. John WILLIAMS lo observó originalmente en una conferencia inédita, Kalamazoo, 1987. Janice MANN lo notó independientemente, «The Romanesque Transept at Santo Domingo de Silos», conferencia inédita, «Silos in 1088», Kalamazoo, 1988.
D. SIMON, Medieval Spain (n. 34), cat. 96, 216-218.
«La sculpture du clofítre de la cathédrale de Pampleune et sa répercussion sur l’art roman navarrais», Cahiers de civilisation médiévale 38 (1992) 241-246: La escultura románica en Navarra, Cuadernos de Arte Español 31, Madrid, 1992. UBIETO ARTETA, «La fecha de la construcción del claustro románico de la catedral de Pamplona», Príncipe de Viana 11/38-39 (1950) 77-83; GOÑI GAZTAMBIDE, «La fecha de la terminación del claustro románico de la catedral de Pamplona», Príncipe de Viana 25/96-97 (1964) 281-283;
MELERO, «La sculpture» (n. 131), 242, 244-245.
MELERO, «La sculpture» (n. 131), 243-244.
D. SIMON, Medieval Spain (n. 34), 218. Francisco ÍKIGUEZ ALMECH, «Sobre tallas románicas del siglo XII», Príncipe de Viana 29/112-113 (1968) 185.
«Introduction», Navarre roman, La-Pierre-qui-vire, 1967, 20-21; MELERO, «La sculpture» (n. 131), 244; Marie LAFARGUE, Les chapiteaux du clottre de Notre-Dame la Daurade, París, 1940, 92; Kathryn HoRsTE, “The Passion Series from La Daurade and Problems of Narrative Composition in the Cloister Capital”, Gesta 21/1 (1982) 51-52 y notas 77-78; Cloister Design and Monastic Reform in Toulouse: The Romanesque sculpture of La Daurade, Oxford, 1992, 158, nota 3.
Además de la bibliografía citada arriba, Mercedes JOVER HERNANDO, «Los ciclos de la Pasión y Pascua en la escultura monumental románica en Navarra», Príncipe de Viana 180 (1987) 7-40.
La fachada de la sala capitular de La Daurade de Toulouse. Datos iconográficos para su reconstrucción», Anuario de Estudios Medievales 13 (1983) 179-204; «De Sant Esteve de Tolosa a la Daurade: Notes sobre ’escultura del claustre románic de Santa María de Solsona», Quadernis d’estudis medievals 7 (1988) 104-119.
Xavier BARRAL i ALTET, “La sculpture a Ripoll au Xlle siecle”, Bulletin Monumental 131/4 (1973) 316, 353-354.
José María de AZCÁRATE, «Sincretismo de la escultura románica navarra», Príncipe de Viana (1976) 131-150; ÍRIGUEZ, «Tallas románicas» (n. 134); GAILLARD, «Influences francaises ou caractéres espagnols dans quelques sculptures romanes de Castilla», Actes du XIXe Congrés international d’histoire de l’art, París, 1958, 8$4-86; «Le Porche de la gloire a Saint-Jacques de Compostelle et ses origines espagnoles», Cahiers de civilization médiévale 1/4 (1958) 465-473; «Sculptures espagnoles de la seconde moitié du douzieme siécle», Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art: Studies in Western Art, 1, Romanesque and Gothic Art, Princeton, 1963, 142-149; VALDEZ DEL ÁLAMO, «Relaciones artísticas” (n. 59), 212-222.
VALDEZ DEL ÁLAMO., «Lament for a Lost Queen: The Sarcophagus of Doña Blanca in Nájera», The Art Bulletin 78/2 (1996) 311-333; Rocío SÁNCHEZ AMELEIRAS. «Ecos de la Chanson de Roland en la iconografía del sepulcro de Doña Blanca (}1156) en Santa María la Real de Nájera», Ephialte 2 (1990) 206-214. SÁNCHEZ AMEIJEIRAS, Ibid., 206: Y ARZA, Edad Media (n. 3), 176, 178, 180; Ars Hispaniae 5 (n. 3). 156; PORTER, Spanish Romanesque (n. 3), 2: 29. Í&IGUEZ, Arte medieval navarro, Pamplona, 1973, 3: 9-10, 17, es más reservado, lo mismo que MELERO, Navarra (n. 131), 17-18, afirmando ambos solamente que Leodegarius estaba familiarizado con los monumentos franceses. Esperamos que cuando Beatrix Müller acabe su tesis doctoral pueda proyectar nueva luz sobre la formación del estilo de Sangüesa.
José María AZCÁRATE, El protogótico hispánico, Madrid, 1974; Joan AINAUD, “Escultura románica”, y la ‘“Discusió de les ponenécies”, Lambard. Estudis d’Art Medieval 1 (1977- 1981) 61-76.
AZCÁRATE, supra, 14, 55, rechaza el término «de transición» por las mismas razones. Sin embargo, al contrario de lo que él opina, pienso que el término «protogótico» se apoya demasiado en el modelo evolutivo, y esto es engañoso. Paul WILLIAMSON Sí utiliza los términos “protogótico” y “de transición”, ver Gothic Sculpture 1140- 1300, New Haven y Londres, 1995, 119, 123. De otra parte, comparar con el vocabulario despectivo que escoge DURLIAT, «La derniere sculpture romane méridionale: Une mutation avortée», La France de Philippe Auguste. Le temps de mutations. Colloque Internationale, CNRS, París, 1982, 949. El marco arquitectónico de la escultura de esta época puede ser definido de una manera menos problemática tal como explica BaNGo en edificios que permiten definir un lento proceso constructivo que desmiente tesis tradicionales, “El Monasterio de Santa María de Moreruela”, Studia Zamorensia. Arte Medieval, Zamora, 1988, 61-116; “La catedral de Lleida. De la actualización de una vieja tipología templaria, conservadurismos y manierismos de su fábrica”, Congrés de la Seu Vella de Lleida. Actes, Lleida, 1991, 29-37.
PITA ANDRADE, Los Maestros de Oviedo y Ávila, Madrid, 1955; GAILLARD,. en especial el artículo «Sculptures espagnoles» (n. 139); GÓMEZ- MORENO, «Problemas del segundo período del románico español», El Arte Románico, Barcelona, 1961, XXXV-XXXVIIL.
Recientemente, NELSON (n. 26), y otros artículos en este volumen dedicados a “Perspectives on Byzantium”; Otto DEMUS, Byzantine Art and the West, Nueva York, 1970, «The Birth of Gothic», 163-204; Ernst KITZINGER, «Byzantium and the West in the Second Half of the Twelfth Century: Problems of Stylistic Relationships», Gesta 9/2 (1970) 49-56. Ver también VALDEZ DEL ÁLAMO, “Nova et Vetera” (n. 118), 194, 313-319, 225-227.
«Romanesque Baroque», The Art Bulletin 8/1 (1925) 251- 254.
Ver O Pórtico da Gloria (n. 59), para recientes resúmenes sobre las artes de Europa hacia 1160-1200.
Louis GRODECKI, «Les problemes de la peinture gothique», Critique 98 (julio 1955) 610-624, citado por Madeline CAVINESS, The Early Stained Glass of Canterbury Cathedral, Princeton. 1977, 48. Véase Wilibald SAUERLANDER, «Exhibition Review, ‘The Year 1200’, A Centennial Exhibition at The Metropolitan Museum of Art», The Art Bulletin 53 (1971) 506-516; «1188. Les contemporains du Maestro Mateo», O Pórtico da Gloria (n. 59), 7-42; y “L’'Estil 1200 i L’Art Catala”, Barcelona 10-12 de marzo de 1988, Lambard 5 (1989- 1991), las contribuciones de Y ARZA, BARRAL i ALTET, AINAUD DE LASARTE, esp. 82, Jordi CAMPsS i SORIA e Imma LoRÉs i OTzET, “Una Línia d’influencia occitana reflectida en 1’'escultura del presbiteri de la catedral de Tarragona”, 53-78.
«Tradición local y aportaciones foráneas en la escultura románica tardía: Compostela, Lugo y Carrión», O Pórtico da Gloria (n. 59), 83-101, esp. 90.
GÓMEZ MORENO, «Segundo período» (n. 144), XXXV; Margarita VILA DA VILA, «El románico de Ávila», tesis doctoral, Santiago de Compostela, 1991. Actualmente, Daniel Rico Cawrs está haciendo su tesís doctoral sobre San Vicente de Ávila.
«Tradición local» (n. 149), 90; PoRTER, Spanish Romanesque (n. 3), 2: 28; Ars Hispaniae 5 (n. 3), 252; MORALEJO, «Esculturas compostelanas del último tercio del siglo XIl», Cuadernos de Estudios Gallegos (1973) 294-310, esp. 306-309.
Neil STRATFORD, « Thoughts on the Western Crypt of the Cathedral of Santiago», O Pórtico da Gloria (n. 59), 53- 83; Margarita VILA DA VILA, «Sobre las relaciones entre la catedral de Santiago y el primer románico abulense», 1 Coloquio de Historia Medieval: Galicia en la Edad Media, Santiago de Compostela. 14-17 de julio de 1987.
«Aspectos estilísticos y formales de la escultura tardorrománica del monasterio de Santa María la Real en Aguilar de Campóo (Palencia). Fuentes de inspiración e irradiación de modelos», tesis doctoral, Universitat Autónoma de Barcelona, 1993; «Elementos tardorrománicos en la iglesía de Santa María la Real de Aguilar de Campóo (Palencia)”, Alfonso VIII (n. 28), 235-252; «Las claustrillas de Las Huelgas, San Andrés de Arroyo y Aguilar de Campóo: los repertorios ornamentales y su eclecticismo en la escultura del tardorrománico castellano», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte 4 (1992) 53-74. Véase también Clementina Julia ARA GiL, «El monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campóo», Jornadas sobre el románico en la provincia de Palencia, Palencia, 1986; María Isabel BRavo JUEGA y Pedro MATESANZ VERA, Los capiteles del monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campóo (Palencia) en el Museo Arqueológico Nacional, Salamanca, 1986. 154 VALDEZ DEL ÁLAMO, “Relaciones artísticas”, (n. 59), 200; “Nova et Vetera” (n. 118), 37-38, 96-101, 273-276.
YARZA, «Nueyas esculturas románicas en la catedral de Burgo de Osma», Boletín del Seminario de Arte y Arqueología 34-35 (1969) 217-229; VALDEZ DEL ÁLAMO, «Nova et Vetera» (n. 118). 254; «Relaciones artísticas» (n. 59), 202-203; «Triumphal Visions and Monastic Devotion: the Annunciation of Santo Domingo de Silos», Gesta 29/2 (1990) 167-188; Félix PALOMERO ARAGÓN, «Aproximación a la escultura románica del claustro de la catedral del Burgo de Osma y sus relaciones con el claustro silense», El románico en Silos (n. 26), 535- 551.
VALDEZ DEL ÁLAMO, «Relaciones artísticas» (n. 59), 199-202 y notas 10, 12. Están de acuerdo: SAUERLÁNDER, 22, nota 38; Neil STRATFORD, 62, 67, nota 52; Marilyn STOKSTAD, 191, nota 13, todos en el mismo volumen, Actas. O Pórtico da Gloria e a Arte do seu Tempo; WILLIANSON, Gothic Sculpture (n. 143), 118, 123.
«La sculpture a Silos autour de 1200», Bulletin Monumental 131/2 (1973) 101-128.
«Nouvelles recherches á propos du second maítre du cloïtre de Santo Domingo de Silos», El románico en Silos (n. 26), 473-474.
Ibid., 478; “La escultura románica en Aragón”, Signos (n. 84), 118. Lacoste va tan lejos que sugiere que los artistas que produjeron las obras maestras como Carrión de los Condes, Ávila, Oviedo, Compostela y Silos ¡vinieron del norte de Francia! Véase VALDEZ DEL ÁLAMO, “Relaciones artísticas”’ (n. 59), 205-207; BANGOo, «Tardorrománico», La cultura del románico (n. 3), 410; Joaquín Y ARZA LUACES, El Pórtico de la Gloria, Madrid, 1984, 26-27, 48-49.
«Los ecos del último taller de Silos en el románico navarro-aragonés y la influencia bizantina en la escultura española en torno al año 1200», El románico en Silos (n. 26), 501-510; «Alfonso VIIL, la llegada de las corrientes artísticas de la corte inglesa y el bizantinismo de la escultura hispánica a fines del siglo XII», Alfonso VIJ (n. 28), 307-320.
Ars Hispaniae 5, 255. Para Soria, el libro de GAYA NUÑO sigue siendo indispensable, El románico en la provincia de Soria, Madrid, 1946. Estudios más recientes: Elena SÁINZ, «Silos y el románico soriano», El románico en Silos (n. 31), 429-446; Anne ZIELINSKI, «Silos y San Pedro de Huesca estudiados de nuevo», Archivo Español de Arte, 54/213 (1979) 1-28. Zielinski trató de establecer una estrecha relación entre Silos y el claustro soriano, aunque en su tesis doctoral tomó un postura diferente. Estoy de acuerdo con su primer planteamiento, es decir, que no están relacionados, ver «Relaciones artísticas» (n. 59), 203, 210, nota 31.
«Sculptures espagnoles» (n. 139).
Para el Pórtico de la Gloria, ver: Ernst H. BuscHBEck, Der Pórtico de la Gloria von Santiago de Compostela. Beitrüge zur Geschichte der Franzósischen und der spanischen Skulptur im XII Jahrhundert, Berlín, 1919:; José Manuel Prra ANDRADE, “Un capítulo para el estudio de la formación artística del Maestro Mateo. La huella de Saint-Denis”, Cuadernos de Estudios Gallegos (1952) 371-383; “Varias notas para la filiación artística del Maestro Mateo”, Cuadernos de Estudios Gallegos (1955) 373-403: Gaillard, “Le Porche de la Gloire” (n. 139); Marilyn STOKSTAD, “The Pórtico de la Gloria of the Cathedral of Santiago de Compostela”, tesis doctoral, University of Michigan, Ann Arbor, 1957; “Forma y fórmula: reconsideraciones del Pórtico de la Gloria” O Pórtico da Gloria, 181-197; Michael WARD, «Studies on the Pórtico de la Gloria at the Cathedral of Santiago de Compostela», tesis doctoral, New York University Institute of Fine Arts, 1978; “El Pórtico de la Gloria y la conclusión de la catedral de Santiago de Compostela”, O Pórtico da Gloria, 43-52; Y ARZA LUACES, El Pórtico de la Gloria (n. 156), 1984: Serafín MORALEJO, «Le Porche de la Gloire de la Cathédrale de Compostelle: Probléme de sources et d’interprétation», Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa 16 (1985) 109; para la bibliografía reciente, ver O Pórtico (n. 59).
«1188», O Pórtico da Gloria (n. 59), 18-19.
ÍÑIGUEZ, «Tallas románicas» (n. 134); José Gabriel MovYa VALGAÑÓN, Etapas de construcción de la catedral de Santo Domingo de la Calzada, Logroño, 1991.
He podido ver brevemente estos relieves tan inusitados. La imagen de la Paternitas es del mismo tipo que las de Tudela y Santiago de Compostela, aunque varían en cada lugar. El estilo de la figura parece relacionarse con la escultura de Santo Domingo de Soria y el grupo de relieves concebidos con amplias figuras que encontramos en el norte de Burgos y Soria, como, por ejemplo, en Villasayas. La representación de David recuerda el relieve de La Daurade de Toulouse y del sepulcro procedente de Villafilar, ahora en Cisneros, véase Clementina Julia ARA GIL, “Un grupo de sepulcros palentinos del siglo XIIT”, Alfonso VIÏ (n. 28), 47, fig. 10. Esperamos ver los resultados del simposio que está organizando Isidro Bango sobre Santo Domingo de la Calzada en enero de 1998.
“La escultura románica en Aragón”, Signos (n. 84), 119.
«El maestro de Grado del Pico: Un maestro románico aragonés en Castilla», Actas del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte. Granada 1973, Granada, 1976, 1: 283-291.
VALDEZ DEL ÁLAMO, «The Epiphany Relief from Cerezo de Riotirón», The Cloisters: Studies in Honor of the Fiftieth Anniversary, New York, 1992, 111-145.
Para Ahedo, VALDEZ DEL ÁLAMO, Ibid., 144, nota 41.
«Le maître de San Juan de la Peña - Xlle siecle», Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa 10 (1979) 175-190, esp. 177- 178; “La escultura románica en Aragón”, Signos (n. 84), 118.
MELERO no acepta esta idea, «El llamado ‘taller de San Juan de la Peña’: problemas planteados y nuevas teorías», Locus Amoenus 1 (1995) 47-60, esp. 54, 56.
«The Cloister of San Juan de la Peña and Monumental Sculpture in Aragon and Navarre», 2 vols., tesis doctoral, Boston University, 1994.
«El llamado ‘taller’” (n. 172), 50.
«Problemas de la escultura navarrra en el románico tardío: El claustro de la colegiata de Tudela y el maestro de San Nicolás. Puntualizaciones sobre su filiación», Alfonso VIII (n. 28), 118.
PORTER, Spanish Romanesque (n. 3), 2: 30; CROZET, «Recherches sur la sculpture romane en Navarre et en Aragon. VIL Sur les traces d’un sculpteur», Cahiers de Civilization Médiévale (1968) 41-57; LACOSTE, «Maütre» (n. 171), 186-189: PATTON, “The Cloister”’ (n. 173), 162-177; MELERO, “El llamado ‘taller’” (n. 172), 57.
LACOSTE, «San Miguel de Estella», Homenaje a José María Lacarra, Zaragoza, 1977, 5: 101-132, esp. 119-122; para opiniones distintas, ver VALDEZ DEL ÁLAMO, «Nova et Vetera» (n. 118), 261-264; MELERO, Navarra (n. 131), 30;
Melero, Navarra (n. 131), 31.
MELERO, «Problemas de la escultura navarrra en el románico tardío», Alfonso VIJ (n. 28), 118, 130, nota 58; «La iglesia de Santa María Magdalena de Tudela. Aproximación estilística a su escultura», Príncipe de Viana 47/178 (1986) 357-358; «La escultura románica de Tudela y su continuación», tesis doctoral, Universidad Autónoma de Barcelona, Bellaterra, 1988; Escultura románica en Tudela, fines del siglo XII y principios del XIIL, en prensa.
Melero no acepta el planteamiento de Lacoste de que el estilo del claustro de Tudela derive de San Juan de la Peña, derivado a su vez del de San Miguel de Estella, y últimamente de Silos. Acepta que la galería oeste del claustro parece sugerir «conocimiento o coincidencia» con el grupo de Silos-Compostela, “Problemas de la escultura navarra”, supra, 112-113, 122, nota 10, 12.
Otros ejemplos son la Puerta del Obispo y el sepulcro de la Magdalena de la catedral de Zamora; Margarita RUIZ MALDONADO, ‘Dos obras maestras del románico de transición: «La Portada del Obispo y el sepulcro de la Magdalena»”, Studia Zamorensia (Anejos 1), Arte Medieval en Zamora, Zamora, 1989, 33-60.
BANGO, El románico en España (n. 3), 50-51; Y ARZA, “Escultura románica”, Arte catalán. “Estado de la cuestión ”, Actas del V Congreso Español de Historia del Arte, Barcelona, 1984, 117-145.
PORTER, Spanish Romanesque (n. 3). 1: 73; Ars Hispaniae 5 (n. 3), 145; GAILLARD, «Ripoll», Congres archéologique de France. Catalogne, sesión 117, París, 1959, 144-159: Xavier BARRAL i ALTET, «La sculpture & Ripoll» (n. 138), 355; YARZA, “Escultura románica”, supra, 124; “Aproximación estilística e iconográfica a la portada de Santa María de Covet”, Formas artísticas de lo imaginario, Barcelona, 1987, 182-230, trad. castellana de “Aproximació estilística i iconográfica a la portada Santa María de Covet”, Quaderns d'estudis medievals 3, 1/9 (septiembre 1982) 535-556.
DURIAT, «Le maître de Cabestany», Cahiers de Saint- Michel de Cuxa 4 (1973) 116-127; Vasanti KuPFER, «The Iconography of the Tympanum of the Temptation of Christ at the Cloisters», Metropolitan Museum Journal 12 (1978) 21-31; Jaume BARRACHINA, «Dos relleus fragmentaris de la portada de Sant Pere de Rodes del mestre de Cabestany», Quaderns d’'Estudis Medievals 1 (1980) 60-61; David L. SIMON, «Romanesque Art in American Collections. XXI. The Metropolitan Museum of Art. Part 1: Spain», Gesta 23/2 (1984) 152-155; Early Medieval Spain (n. 34), cat. 161, 163, 313-315.
Jordi CAMPS i SORIA, El claustre de la catedral de Tarragona: Escultura de l’ala meridional, Barcelona, 1988; Francesca ESPAÑOL BERTRAN, El mestre del frontal de Santa Tecla i l’'escultura románica a la Catalunya Nova, Barcelona, 1988.
Inma LORES OTZET, El claustre románic de San Pere de Rodes. De la memória a les restes conservades: Una hipótesi sobre la seva composició escultórica, 1994: “Escultura gironina del cercle del claustre de la Seu de Girona: Alguns fragments de la Catedral i del Museu d’ Art”, Estudi General 10 (1990) 71-92; «Els capitells historiats del claustre de Sant Cugat del Vallés», tesina, Universidad Autónoma de Barcelona, Bellaterra, 1986.
Cuadernos de Arte e Iconografía 2/3 (1989) 27-46. Su artículo sobre Covet (n. 183), sirve de modelo “estilo- Schapiro” para la relación de la forma con lo significado.
“Reflexiones”, 28.
Véase GEARY y MORRISON, n. 105.
Por ejemplo, parece evidente que al autor de la Guía del peregrino o bien le explicaron verbalmente los planos de Santiago o le enseñaron planos o una maqueta de algún tipo, BANGO, «Las llamadas iglesias de peregrinación o el arquetipo de un estilo», El Camino de Santiago, Camino de las Estrellas, Santiago de Compostela, 1994, 72.
SHAVER-CRANDELL y GERSON, Guide and Gazetteer (n. 34), 15. 31; ver también su edición crítica, vol. 2, capítulo 9, nota 22 (en prensa). Para Cluny, véase Wolfgang BRAUNFELS, Arquitectura Monacal en Occidente, trad. por M. Faber- Kaiser, Barcelona, 1974, 80-81. Agradezco a Paula Gerson esta información. Véase, además, la Statua Petri Venerabilis, 23, que menciona visitas al claustro; ed. G. CONSTABLE, Corpus Consuetudinum Monasticorum, VI, Siegburg, 1975, 60, citado por O. K. WERCKMEISTER, «The Emmaus and Thomas Pillar of the cloister of Silos», El románico en Silos (n. 31). 149-172. Para la tradición de las inscripciones, ver PRUDENTIUS, Dittochaeon, ed. H. J. Thomson, I1, Cambridge, Mass.. 1953, 346-371, esp. 353, citado por CAvINESS, The Early Stained Glass of Canterbury Cathedral (n. 148), 117, nota 71.
CAVINESS, 115-120.
Jean LECLERCQ, Love of Learning and the Desire for God: A Study of Monastic Culture, 3a. ed., trad. C. Misrahi, Nueva York, 1982, 75; M.-D. CHENU, Nature, Man, and Society in the Twelfth Century, ed. y trad. J. Taylor y L. K. Little, Chicago, 1968. Este fenómeno pudiera caracterizarse por los sociólogos como «aculturación».
Un ejemplo actual puede ser el siguiente: durante una misa que celebró en Nueva York en 1995, el papa Juan Pablo II comentó: «Ayer estaba lloviendo, la lluvia es vida. Hoy hace mucho viento, el viento es la presencia del Espíritu Santo».
Mary CARRUTHERS, The Book of Memory: A Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge, 1990; Jacques LE Gorr, L'imaginaire médieval, París, 1985. Para la aplicación de estas teorías al arte románico, véase VALDEZ DEL ÁLAMO, “Triumphal Visions’(n. 155); RUTCHICK, “Moissac” (n. 122).
CARRUTHERS, supra, 5, 86-91; CHENU, Introduction á Saint Thomas, 3ra. ed.. París, 1974, 248-249, citado por Carruthers, 289, nota 12. Otro ejemplo es la composición del centón en la liturgia, la combinación de una selección de líneas de un Salmo (0 una variedad de fuentes) dentro de un nuevo orden con el propósito de esclarecer un pensamiento particular. P. FERRETI, Esthétique grégorienne, ou traité de formes musicales de chant grégorien 1, París. 1938, 110.
Estudios sobre el románico, Madrid, 1984, 13-36.
«The Emmaus and Thomas Pillar» (n. 191), 149-172; «Jugglers in a Monastery», Oxford Art Journal 17/1 (1994) 60-64; Citadel Culture, Chicago, 1991, 40-43, trad. inglesa de Zitadellenkultur, Munich. 1989.
En El románico en Silos (n. 31): VALDEZ DEL ÁLAMO, “Profecía”, 173-183; James BLAETTLER, «The Foot: A Monastic Metaphor at Silos», 451- 464; Malka BEN-PECHAT, «L’ icon()graphie de 1’ Ascension dans le programme des six bas reliefs sous une lumiere théologique et liturgique», 465- 471; véase también VALDEZ DEL ALAMO, «Triumphal Visions» (n. 155).
M. FÉROTIN, Histoire de 1’Abbaye de Silos, París, 1897, 262-264; VALDEZ DEL ÁLAMO, “Nova et Vetera” (n. 118), 103-105.
«Ansúrez» (n. 23).
“He Will Make A!ive Your Mortal Bodies: Cluniac Spirituality and the Tomb of Alfonso Ansúrez” Gesta 30/2 (1991) 140-153, esp. 148, notas 71- 75; VALDEZ DEL ALAMO, “Lament” (n. 140). 323, nota 66.
Peter LINEHAN, History and the Historians of Medieval Spain, Oxford, 1993, reseñado por T. E. Glick, Speculum 70/3 (1995) 652-654.
Jean ADHÉMAR, Influences antiques dans l’art du Moyen Áge francais, Londres, 1939; MORALEJO, “Reutilización e influencia de los sarcófagos antiguos en la España medieval”, Colloquio sul reimpiego dei sarcofagi romani del medioevo (Pisa, 5-12 settembre 1982), Marburg, 1984, 187- 203.
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