UN PAPEL DE ACTOR DESCONOCIDO DE AMOR, HONOR Y PODER DE CALDERÓN*

Daniele Crivellari

Università di Salerno
dcrivellari@unisa.it

El descubrimiento por parte de la crítica, hace ya varios años, de unos papeles de actor custodiados en la Biblioteca Nacional de España, ha impulsado el estudio —y, por ende, el mayor conocimiento— de los procesos a los que se veían sometidas las comedias áureas desde el momento de su redacción hasta su representación1. El análisis de estas hojas sueltas, en las que se transcribían las intervenciones de los actores para su memorización y ensayo, ha permitido adentrarse en uno de tantos recovecos de la vida de las piezas desde la práctica escénica: se ha podido apreciar de forma tangible el trabajo del apuntador, encargado de sacar los papeles individuales para los miembros de la compañía a partir del manuscrito del dramaturgo2; asimismo, se ha podido entender algo más sobre las técnicas de estudio por parte de los histriones3; finalmente, se han podido observar algunos detalles en lo referido a los ensayos, como su duración o el rol que desempeñaban ciertos actores o actrices4.

Se trata de pocas, pero fundamentales teselas que resultan imprescindibles para reconstruir la fiesta teatral como fenómeno complejo, donde el texto despachado por el comediógrafo está sometido a una serie de modificaciones en el camino hacia su puesta en escena, como es sabido. En este sentido, el manuscrito original de la comedia no es sino uno de los engranajes del mecanismo y tiene que interactuar obligatoriamente con otros (el autor de comedias, el apuntador, los actores, los censores, los copistas, etc.), amoldándose a sus necesidades. Desde esta perspectiva, una de las cuestiones a la vez más espinosas e interesantes tiene que ver con el estatus de los textos transmitidos por medio de los papeles de actor: estos folios, aunque de manera fragmentaria, reproducen los parlamentos que los actores efectivamente recitaron en escena y que fueron escuchados por los espectadores. Son, por tanto, testimonios centrales en la reconstrucción de la escenificación de las piezas en la época, y este aspecto adquiere aún más importancia cuando se observa que «in pochi casi il testo per le scene è identico al testo completo trasmesso dai manoscritti» (Vaccari, 2006: 56). Los papeles de actor, en definitiva, son como instantáneas —eso sí, borrosas y parciales— de algunas representaciones concretas del Siglo de Oro y testimonian la voluntad última del autor de comedias, que no coincidiría siempre con la del ingenio5.

Desgraciadamente, el número de papeles de actor que han llegado hasta nosotros es bastante escaso; esto se debe, sin duda, a la naturaleza misma de dichos documentos, que solo tenían el objetivo de ayudar al actor a aprender su parte y que serían destruidos, por tanto, una vez agotada su función. Por lo demás, huellas del trabajo de transcripción de estos papeles se encuentran a veces en los umbrales de los manuscritos empleados para la representación, esto es, en las páginas iniciales o finales: allí, por medio de indicaciones como «sáquese», «hase de sacar» o «sacado», se hace referencia a esta operación, realizada o por realizar6. Se trata de detalles que a menudo pasan desapercibidos o de los que apenas se da cuenta en las descripciones de estos testimonios a la hora de editar las comedias, ya que se suele atribuirles un valor secundario. Sin embargo, es necesario prestar la máxima atención a todos los elementos ofrecidos, directa o indirectamente, por los manuscritos que transmiten las obras dramáticas; esto es aún más cierto cuando se consideran las zonas liminares de dichos documentos, ya que es precisamente en los umbrales donde pueden encontrarse datos relevantes para la reconstrucción de la vida de las piezas en las escenas7. Es lo que ocurre con un folio, en el que nadie parece haber reparado hasta ahora, que fue utilizado en la encuadernación de un manuscrito y que es en realidad un papel de actor de una obra temprana de Calderón: Amor, honor y poder.

El volumen, que se encuentra actualmente en la Biblioteca Nacional de España (sign. MSS/15453)8, recoge el texto de una comedia titulada El benjamín de la Iglesia y mártir san Josafat. Se trata de una de muchas piezas que fueron compuestas a lo largo del siglo xvii sobre la leyenda cristianizada del Buda, que había llegado desde la India hasta la Europa medieval por medio de innumerables traducciones y reescrituras, y de la que el Barlaán y Josafat lopesco constituye sin duda uno de los ejemplos más conocidos y logrados9. Son muy pocos los datos seguros de los que disponemos acerca de El benjamín de la Iglesia y mártir san Josafat: en las hojas iniciales del testimonio objeto de nuestro análisis —el único que transmite la obra—, se repite por tres veces el título y el nombre del autor: «Com[e]d[ia] <-96> / San Josaphat / Valle / se quede» (f. 2r); «Comedia n.º, <-100> / San Jossaphat / <-de Valle\de un yng[eni]o> tomo 9.º / a[ñ]o de 1699 [rúbrica]» (f. 3r); «Comedia Nueva / El Benjamin de la Yglessia / y / Martir san Jossaphat / <-de D[o]n Nicolas del valle y estrada\de vn yngenio>» (f. 4r)10. Las letras y las tintas empleadas pertenecen a manos diferentes; como puede verse por nuestra transcripción, además, alguien tachó el nombre de Nicolás del Valle en los ff. 2r y 3r para sustituirlo, en el interlineado, por «un ingenio». No es este el lugar para adentrarnos en los problemas relativos a la autoría de la pieza, de la que falta aún una edición crítica11. Aquí observaremos tan solo que los 26 folios en los que se ha copiado el texto de la comedia (ff. 4r-29v) presentan tamaños desiguales, rupturas e intervenciones de varias tipologías, con tintas diferentes, correcciones, tachaduras e incluso modificaciones o interpolaciones mediante la aplicación de banderillas, esto es, de papeles pegados sobre las hojas12.

Un dato que sí queremos destacar es que en el manuscrito hay huellas evidentes de que algunos de los folios fueron reutilizados después de un empleo anterior: en el f. 19r, por ejemplo, se aprecia un nombre («Pedro Palazio») escrito con una tinta más clara en vertical, en el margen derecho, que fue cubierto posteriormente por los versos de la comedia. También aparece, poco más abajo y siempre en el margen derecho, un signo que adquiere sentido de girar de 90 grados a la izquierda el folio: se trata de una doble cruz que constituiría el encabezamiento original del documento —una declaración, tal vez— que empezaba con el nombre de Pedro Palacio. Estando la hoja prácticamente nueva, el copista decidió emplearla para transcribir la comedia. Análogamente, en el f. 23v, a la derecha de la columna de versos, quedan rastros de un fragmento de texto que nada tiene que ver con la pieza, y que parece más bien un sobrescrito: «A Pedro de / ms ans Pro / Rs Consejo»13. Dentro de esta reutilización de materiales para la composición de los folios que posteriormente se encuadernarían en su forma actual, se incluyeron dos hojas que fueron empleadas para la transcripción del título y del nombre del autor (ff. 2r y 3r).

La primera de ellas (imagen 1) pertenece al tomo Decisionum Regni Neapolitani... Liber tertius et quartus del jurisconsulto italiano Francesco Vivio (c. 1532-1616), cuyas compilaciones de sentencias y decisiones tuvieron cierto éxito y varias ediciones a lo largo del siglo xvi y en el primer cuarto del xvii. La princeps de este volumen, en efecto, remonta a 1597, aunque el análisis de la hoja incluida en nuestro manuscrito muestra que se trata de la mitad inferior de las pp. 69-70 de una edición posterior (Venezia: Sessa, 1610)14. Esta página, como se ha comentado, fue empleada como cubierta de la comedia, sobrescribiendo por encima del texto en latín el título, el número 96 (que posteriormente fue tachado con otra tinta), el apellido del autor y la indicación «se quede», esta última también con una tinta diferente. En el vuelto, en cambio, no se apuntó nada15.

[Imagen 1]. El benjamín de la Iglesia y mártir san Josafat. BNE, sign. MSS/15453, f. 2r.
Imagen procedente de los fondos de la Biblioteca Nacional de España.

La segunda hoja (f. 3) también recoge el título de la pieza y el nombre del autor, como se ha dicho, aunque con una intervención que modifica la paternidad de la obra, atribuyéndola genéricamente a «un ingenio». Estos datos se encuentran todos en la mitad superior del recto del folio, ya que la otra mitad está ocupada por un texto anterior, escrito en perpendicular; el fragmento prosigue, a doble columna y con la misma disposición, también en el vuelto (imágenes 2 y 3). Analizando el pasaje, observamos que se trata de versos que no guardan ninguna relación con El benjamín de la Iglesia y que pertenecen en cambio a una pieza temprana de Calderón, Amor, honor y poder. Ofrecemos a continuación la transcripción de los versos, poniéndolos en relación con el texto crítico de la comedia establecido por Vila Carneiro (Calderón de la Barca, 2017: 195-200)16.

[Imagen 2]. El benjamín de la Iglesia y mártir san Josafat. BNE, sign. MSS/15453, f. 3r.
Imagen procedente de los fondos de la Biblioteca Nacional de España.

[Imagen 3]. El benjamín de la Iglesia y mártir san Josafat, BNE, sign. MSS/15453, f. 3v.
Imagen procedente de los fondos de la Biblioteca Nacional de España.

17

18 19 20 21

Como puede verse, se trata indudablemente de un papel de actor, ya que tiene todas las características propias de este tipo de materiales, a saber: ausencia del título de la comedia en cuestión, presencia del «pie» (esto es, la última palabra del parlamento anterior, que le servía al actor para saber en qué momento tendría que intervenir) y transcripción tan solo de los versos de un personaje, del que no se indica nunca el nombre22. Más concretamente, el papel (que de ahora en adelante indicaremos con la sigla P) recoge las intervenciones de Enrico, uno de los protagonistas de la comedia, en un diálogo que mantiene con la infanta Flérida hacia el comienzo del segundo acto de la obra. Los versos implicados son los 1219-1268, 1288-1313 y 1345-1355, de los cuales se transcriben —además, claro está, de los «pies»— tan solo los que recitaría el personaje masculino, por un total de 45 entre versos enteros y partidos.

El fragmento representa un momento central en el desarrollo de la acción de la comedia; como observa Vila Carneiro, se trata de «versos distribuidos en quintillas que anuncian un incremento de intensidad dramática, que se concreta en la declaratio de Enrico a Flérida» (Calderón de la Barca, 2017: 69). En efecto, se escenifica en este punto una escaramuza amorosa en la que la Infanta insta al galán para que le confiese de quién está prendado, aunque él no se atreve a decirlo, ya que su enamorada es la misma Flérida, con la que se casará tan solo al final de la comedia. Como resulta evidente por el esquema propuesto arriba, hay algunas discrepancias en P con respecto al texto transmitido por la princeps, la Segunda parte de comedias de Calderón, que vio la luz en 1637 y que es el que se toma como texto base en la edición crítica que hemos empleado.

Bien es sabido que hubo tres ediciones de esta Parte —amén de la que publicaría luego Vera Tassis—, tradicionalmente designadas por medio de las siglas QC, S y Q: se trata de volúmenes que han planteado en el pasado no pocos problemas filológicos que parecen haberse aclarado, aunque no siempre de manera definitiva23. Resumiendo un tanto la cuestión, QC y S son ediciones fechables con seguridad (1637 y 1641, respectivamente), mientras que Q es «un tomo fraudulento con fecha falsificada de 1637 —aunque en realidad fue compuesto a finales de los 60 o principios de los 70—, que se conoce con el nombre de Q en atención a María de Quiñones» (Calderón de la Barca, 2017: 77)24. Q deriva de QC y, aunque en lo que atañe específicamente a Amor, honor y poder enmienda algunas lecturas equivocadas de la princeps, también presenta varios errores y lagunas que hacen menguar su valor textual25. En particular, entre otras omisiones, Q carece de los vv. 1225 y 125626, que también faltan en el texto transmitido por P: se trata de errores que permiten emparentar de manera incontrovertible la copia manuscrita con la edición contrahecha, ya que sería poco razonable pensar en un origen poligenético.

Por lo demás, P añade otra laguna, la de los vv. 1222-1223, y presenta variantes en los vv. 1220 (se va] llama), 1295 (buscar] a buscar), 1313 (que] no), 1348 (aquesto] aqueso) y 1354 (no, no] no). La ausencia de los vv. 1222-1223 deshace definitivamente la estructura de la quintilla, que ya se había visto afectada por la falta del v. 1225, aunque no produce aparentemente incongruencias en el diálogo entre los dos personajes. Las lecturas de los vv. 1313 y 1354 se encuentran, además de en Q, en otros testimonios: en el primer caso, leen «no es ninguna de las dos» también S, Vera Tassis y una suelta de la que se conocen tres ejemplares27. En el segundo, la falta de un «no» se observa también en QC y S; se trata de un posible error por haplografía que puede enmendarse sin mayores problemas. A pesar de estas correspondencias, ninguna duda puede caber acerca de la relación que P mantiene con Q, a la luz de los errores conjuntivos que hemos comentado, y que no se encuentran en ningún otro testimonio.

Más interesantes son los lugares donde P presenta lecturas individuales contra toda la tradición textual, es decir, en los vv. 1220, 1295 y 1348; en este último caso se trata de una variante lingüística sin mucha trascendencia, aunque resulte quizá más lógico el empleo del demostrativo «aquesto», ya que se alude a algo presente y cercano como la situación que los personajes están viviendo en ese momento. La variante adiáfora del v. 1220, en cambio, modifica de manera más sustancial el texto: en primer lugar, porque hace referencia a una supuesta llamada por parte del Rey, que poco antes ha dejado el escenario (v. 1176Acot), mientras que el «se va» de los demás testimonios desplaza el foco de la atención sobre su alejamiento y la necesidad, por parte de Enrico, de alcanzarlo. En segundo lugar, nótese que las palabras de los personajes en los vv. 1219-1221 reproducen literalmente las que Flérida ha intercambiado, poco antes, con otro pretendiente suyo, Teobaldo: «Infanta: Mirad / que se va su Majestad. / Teobaldo: ¿Y aqueso me respondéis?» (vv. 1189-1191). La lectura «que llama su Majestad», por tanto, haría que se perdiera el paralelismo entre los dos pasajes, a no ser que P trajese «llama» también en el v. 1190; el estado fragmentario del testimonio, sin embargo, impide saber cuál sería la versión en ese punto. Añádase a esto que el papel de actor carece de los vv. 1225-1226, donde vuelve a emplearse la misma estructura, así como el verbo «irse» («Enrico: Si su Majestad se va... / Infanta: No se va, que ya se ha ido»).

Por último, también la lectio del v. 1295 modifica el significado del texto: en el v. 1296 termina un largo parlamento de Enrico, que ha empezado en el v. 1252 y en el que el galán le comunica a la Infanta que no quiere decirle a quién ama. Las palabras de Enrico se basan en un juego anfibológico clarísimo para el espectador, ya que se refieren alternativamente a la prenda del caballero y a Flérida, cuando en realidad se trata de la misma dama. En particular, los vv. 1289-1296 explicitan las conclusiones del discurso del protagonista; decir el nombre de la enamorada a la Infanta, afirma, supondría una doble culpa: por un lado, porque en cuestiones de amor siempre es mejor ser discretos y, por otro, porque la destinataria, al recibir la declaración por parte de una alcahueta hermosísima (esto es, Flérida), podría sentirse inferior, como una estrella delante del sol. Ahora bien, la lectura del v. 1295 en toda la tradición impresa de la comedia, «pienso que fuera buscar», se modifica en el papel con la inserción de la preposición («pienso que fuera a buscar»). Esto produce una variación a un doble nivel, ya que en P se introduce una perífrasis verbal (ir + a) que cambia el significado del verbo, pasando de ‘pienso que sería como buscar’ a ‘pienso que iría a buscar’. La modificación, además, hace que también varíe el sujeto del verbo, que del impersonal pasaría a una tercera (¿o primera?) persona del singular; una explicación que nos parece plausible para este cambio es que el copista no entendiese la estructura de la frase y optase por una lectio facilior, desarrollando la que le parecería una «a» embebida. En definitiva, P presenta unas características que devuelven un texto corrupto y tendencialmente peor con respecto al resto de la tradición textual de la comedia, y que sin embargo fue empleado para una puesta en escena.

Todo lo observado hasta ahora hace surgir algunas preguntas: ¿es posible establecer la fecha del papel de actor y determinar quién lo copió? ¿Qué se puede afirmar a propósito del estatus filológico de la versión del fragmento de Amor, honor y poder transmitida por P? ¿Qué relación hay entre la copia de actor y los demás testimonios de la comedia? Empezando por esta última cuestión, ya hemos comentado cómo las lagunas de los vv. 1225 y 1256 que P comparte con Q apuntan hacia un parentesco común. Dicho esto, desgraciadamente es imposible ahondar mucho más en su filiación, dada la falta de mayores detalles que permitan corroborar cualquier conjetura de manera sólida. Eso sí, se puede excluir que Q descienda de manera directa de P, ya que el manuscrito está falto de los
vv. 1222-1223, que sí se encuentran, en cambio, en el impreso. Por lo demás, solo es razonable afirmar que tanto Q como P entroncarían en una misma rama del estema, bien derivando ambos de un subarquetipo en el que se habrían perdido los vv. 1225 y 1256, bien descendiendo P directa o indirectamente de Q, del que hereda los errores, añadiendo otros propios. De estas dos posibilidades, la segunda es la que nos parece más lógica desde el punto de vista de los mecanismos de la transmisión textual.

Dos elementos que sin duda ayudarían a despejar este panorama un tanto indefinido son la datación de P y el nombre de su copista: otra vez, sin embargo, es muy poco lo que se puede determinar a ciencia cierta. En lo que atañe a la fecha, solo disponemos de la indicación del año de 1699 en la hoja que transmite los versos del papel, y que permite fijar un terminus ante quem, ya que el folio fue reutilizado para escribir el título de la comedia y el nombre del autor, ocupando el espacio que había quedado libre. Si P derivase de Q, se podría fijar su redacción en los treinta años escasos que median entre 1672-1673 y 1699. Poco es también lo que se puede decir con respecto a la persona que transcribió la copia de actor; eso sí, en la base de datos Manos se reconocen cuatro manos principales a lo largo del manuscrito, según el esquema siguiente: Mano 1, ff. 1-5; Mano 2, f. 6; Mano 3, ff. 7-12 y 24-29; Mano 4, f. 23. Desgraciadamente, ninguna de ellas ha podido identificarse hasta la fecha, aunque sí hay un dato relevante: la letra del copista que escribió el papel de actor se corresponde con la de la Mano 3. Esto confirma que alguien —con toda probabilidad, un apuntador— en 1699 recicló como cubierta del manuscrito de El benjamín de la Iglesia y mártir san Josafat un folio que había sido utilizado anteriormente para el estudio y la escenificación de la comedia calderoniana28. A propósito de las puestas en escena de la obra, los datos recogidos en las bases CATCOM y DICAT permiten saber que fue poseída por el autor Juan de Acacio Bernal, quien la escenificó con su compañía el 29 de junio de 1623 delante de los Reyes, y quien el 13 de marzo de 1627 la dejaría «en prenda al clavario del Hospital General de Valencia como garantía de una deuda que había contraído con él» (Ferrer Valls, 2012-2022)29. Los rastros de las representaciones de la pieza, sin embargo, se pierden allá por la década de 1620, impidiendo cualquier reconstrucción de su paso por las tablas en años posteriores.

Aun moviéndonos, como se ha visto, en un panorama que presenta más dudas que certezas, vamos a proponer a continuación unas consideraciones finales. En primer lugar, precisamente por ser escasas las noticias sobre las representaciones de Amor, honor y poder en el siglo xvii, este papel de actor reviste cierta importancia, ya que nos habla del trabajo que algunos profesionales del teatro —probablemente, un apuntador y un actor— llevaron a cabo de cara a la escenificación de la comedia. Aunque no podamos especificar una fecha concreta más allá de la hipótesis que situaría el testimonio en el último cuarto del Seiscientos, se trata de un nuevo elemento del que disponemos sobre la vida en las tablas de esta pieza temprana de Calderón. En segundo lugar, y volviendo a la pregunta sobre el estatus filológico del fragmento de Amor, honor y poder transmitido por P, no será inútil subrayar lo obvio, esto es, que el papel de actor es el vestigio de una versión que sin duda circuló en el siglo xvii y fue llevada a escena, pese a sus errores evidentes (en particular, las lagunas de los vv. 1222-1223, 1225 y 1256). Si bien es cierto que el filólogo moderno, en su intento de reconstruir la voluntad original del dramaturgo, tiene el cometido de privilegiar los testimonios más fiables desde el punto de vista ecdótico, el estudio de una comedia no debería descartar a priori la observación de documentos como el que hemos analizado, por lo que desvelan a propósito de las dinámicas evolutivas de los textos dramáticos en su camino hacia la puesta en escena30.

Dentro de un corpus ya de por sí fragmentario y lagunoso como es el de las copias de actor, son muy pocos los papeles relativos a piezas del siglo xvii que han llegado hasta nosotros, ya que los que conocemos pertenecen en su gran mayoría al último tercio del siglo xvi, o remiten a obras de esa época31. Hay que seguir investigando, pues, para tratar de rastrear en la medida de lo posible las huellas que todos los agentes implicados en la gran máquina teatral áurea dejaron tras sí: mucho es lo que pueden decirnos aún sobre la vida en diacronía de los textos.

Bibliografía

Antonucci, Fausta (2016). «Nuevas consideraciones sobre los papeles de actor de La conquista de Jerusalén por Godofre de Bullón». Etiópicas, 12, pp. 58-83.

Arata, Stefano (1997). «Notas sobre La conquista de Jerusalén y la transmisión manuscrita del primer teatro cervantino». Edad de Oro, 16, pp. 53-66.

Arata, Stefano y Debora Vaccari (2002). «Manuscritos atípicos, papeles de actor y compañías del siglo xvi». Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, 5, pp. 25-68.

Badía Herrera, Josefa (2004). «Manuscritos teatrales de los Siglos de Oro: las copias de actores». En Verónica Arenas Lozano et alii (eds.), Líneas actuales de investigación literaria. València: Asociación de Jóvenes Investigadores de la Literatura Hispánica, pp. 135-143.

Badía Herrera, Josefa (2009). «Los papeles sueltos de la Santa vida y buenas costumbres de Juan de Dios: de las tablas al texto de lectura privada». Lemir, 13, pp. 281-334.

Bentley, Bernard P. E. (1993). «Del autor a los actores: el traslado de una comedia». En Manuel García Martín (ed.), Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro. Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro. Salamanca: Universidad de Salamanca, I, pp. 179-194.

Calderón de la Barca, Pedro (2017). Amor, honor y poder. Zaida Vila Carneiro (ed.). Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert.

Cuéllar, Álvaro y Germán Vega García-Luengos (2017-2022). ETSO. Estilometría aplicada al Teatro del Siglo de Oro <http://etso.es/> [Consulta: 17/03/2022].

Fernández Mosquera, Santiago (2005). «Defensa e ilustración de la Segunda parte (1637) de Calderón de la Barca». En Melchora Romanos, Ximena González y Florencia Calvo (eds.), Estudios de teatro español y novohispano. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires/AITENSO, pp. 303-325.

Fernández Mosquera, Santiago (2008). «Los textos de la Segunda parte de Calderón». Anuario Calderoniano, 1, pp. 127-150.

Ferrer Valls, Teresa (dir.) (2011-2022). Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español. DICAT <https://dicat.uv.es/> [Consulta: 19/03/2022].

Ferrer Valls, Teresa (dir.) (2012-2022). Base de datos de comedias mencionadas en la documentación teatral (1540-1700). CATCOM <http://catcom.uv.es> [Consulta: 19/03/2022].

García-Reidy, Alejandro (2006). «Las posibilidades dramáticas de la historia de Barlaam y Josafat: de Lope de Vega a sus epígonos». En Dolores Fernández López y Fernando Rodríguez-Gallego (eds.), Campus Stellae. Haciendo camino en la investigación literaria. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, I,
pp. 427-436.

García-Reidy, Alejandro (2014). «La comedia barroca La fuerza del natural y su proteica difusión teatral y literaria». En Josefa Badía Herrera et alii (eds.), Más allá de las palabras. Difusión, recepción y didáctica de la literatura hispánica. València: Universitat de València, pp. 111-121.

García-Reidy, Alejandro (2015). «¿Competencia o colaboración? Memoriones, copistas y actores en un manuscrito de El príncipe perfecto (primera parte)». En Germán Vega García-Luengos, Héctor Urzáiz Tortajada y Pedro Conde Parrado (eds.), El patrimonio del teatro clásico español: actualidad y perspectivas. Homenaje a Francisco Ruiz Ramón. Valladolid/Olmedo: Universidad de Valladolid/Ayuntamiento de Olmedo, pp. 381-389.

Greer, Margaret R. y Alejandro García-Reidy (2017-2022). Manos teatrales <http://manos.net/> [Consulta: 21/06/2021].

Herrera Navarro, Jerónimo (1993). Catálogo de autores teatrales del siglo xviii. Madrid: Fundación Universitaria Española.

Mishra, Sabayasachi (2013). Barlaam y Josafat en el teatro español del Siglo de Oro. Estudio y edición de «Los defensores de Cristo», comedia anónima de tres ingenios, y «El príncipe del desierto y ermitaño de palacio», de Diego de Villanueva y Núñez y José de Luna y Morentín. Pamplona: Universidad de Navarra.

Moldenhauer, Gerhard (1932). «Los dos Luceros de Oriente (II) (Eine spanische Barlaam- und Josaphat-Komödie des 18. Jahrhunderts)». Romanische Forschungen, 46,
pp. 1-82.

Paterson, Alan K. G. (1991). «El texto original, ¿realidad o ensueño? Un caso típico: El pintor de su deshonra de Calderón». En Luciano García Lorenzo y John Earl Varey (eds.), Teatros y vida teatral en el Siglo de Oro a través de las fuentes documentales. London: Tamesis Books, pp. 285-294.

Paz y Meliá, Antonio (1934). Catálogo de las piezas de teatro que se conservan en el Departamento de Manuscritos de la Biblioteca Nacional. Madrid: Blass.

Pontón, Gonzalo (2001). «Una refundición temprana de Las mudanzas de fortuna». Anuario Lope de Vega, 7, pp. 247-351.

Presotto, Marco (2000). Le commedie autografe di Lope de Vega. Catalogo e studio. Kassel: Edition Reichenberger.

Reyes Peña, Mercedes de los (1991). «Edición de unos “papeles sueltos” pertenecientes a dos autos del siglo xvi sobre La degollación de San Juan». En Ignacio Arellano y Jesús Cañedo (eds.), Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro. Madrid: Castalia Ediciones, pp. 431-458.

Reyes Peña, Mercedes de los (2012). «Un inédito “Papel de San Pedro” perteneciente a un auto asuncionista del siglo xvi: estudio y edición». Teatro de Palabras, 6, pp. 109-131.

Rodríguez-Gallego, Fernando (2010). «Las huellas textuales de Calderón en su Segunda parte». Criticón, 108, pp. 99-114.

Urzáiz Tortajada, Héctor (2002). Catálogo de autores teatrales del siglo xvii. Madrid: Fundación Universitaria Española.

Vaccari, Debora (2006). I papeles de actor della Biblioteca Nacional de Madrid. Catalogo e studio. Firenze: Alinea Editrice.

Vaccari, Debora (2012). «Un caso peculiar de transmisión textual del teatro áureo: los Papeles de actor». En Patrizia Botta (coord.), Rumbos del hispanismo en el umbral del Cincuecentenario de la AIH. Roma: Bagatto Libri, pp. 258-266.

Vaccari, Debora (2014). «Los “textos de servicio” en la vida teatral del Siglo de Oro». En Milagros Rodríguez Cáceres, Elena E. Marcello y Felipe B. Pedraza Jiménez (eds.), La comedia española en sus manuscritos. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, pp. 33-52.

Vega Carpio, Félix Lope de (2021 [1611]). Barlaán y Josafat. Daniele Crivellari (ed.). Madrid: Ediciones Cátedra.

Vega García-Luengos, Germán (2002). «Calderón, nuestro problema (bibliográfico y textual): más aportaciones sobre las comedias de la Segunda parte». En José María Ruano de la Haza y Jesús Pérez Magallón (eds.), Ayer y hoy de Calderón. Actas seleccionadas del Congreso Internacional celebrado en Ottawa del 4 al 8 de octubre del 2000. Madrid: Castalia Ediciones, pp. 37-62.

Vega García-Luengos, Germán (2003). «La transmisión del teatro en el siglo xvii». En Javier Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro español. De la Edad Media a los Siglos de Oro. Madrid: Editorial Gredos, t. I, pp. 1289-1320.

Recibido: 25/03/2022
Aceptado: 18/04/2022

Un papel de actor desconocido de Amor, honor y poder de Calderón

Resumen: En el presente trabajo queremos dar a conocer la existencia de un papel de actor del siglo xvii que reproduce las intervenciones de uno de los personajes principales de una comedia temprana de Calderón, Amor, honor y poder. Tras unas reflexiones iniciales sobre la importancia de los papeles de actor para profundizar en el conocimiento de los mecanismos de la puesta en escena en el Siglo de Oro, se ofrecen la transcripción y el análisis del documento, que fue reutilizado para la encuadernación de un manuscrito conservado actualmente en la Biblioteca Nacional de España.

Palabras clave: papel de actor, Amor, honor y poder, Calderón de la Barca.

An unknown Actor’s part of Amor, honor y poder by Calderón

Abstract: In this paper I want to make known the existence of a seventeenth-century actor’s part that reproduces the interventions of one of the main characters of an early play by Calderón, Amor, honor y poder. After some initial reflections on the importance of actor’s parts in order to deepen our knowledge of the mechanisms of staging in the Golden Age, I offer the transcription and analysis of the document, which was used as a flyleaf in the binding of a manuscript currently preserved in the National Library of Spain.

Keywords: Actor’s part, Amor, honor y poder, Calderón de la Barca.

---